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Inhaltsverzeichnis

  1. 1 Einleitung
  2. 2 Zum Begriff Intertextualität
  3. 3 Fünf Liebesgeschichten und die Liebenden von Manhattan
  4. 4 Schlussbemerkung
  5. 5 Literaturverzeichnis
    1. 5.1 Quellen
    2. 5.2 Darstellungen
    3. 5.3 Weitere, in der Arbeit nicht zitierte Titel

[26. Juli 2003]

4 Schlussbemerkung

Abschließend kann also konstatiert werden, dass, wenn der Hörer respektive Leser einen Vergleich zwischen den in der Theaterszene erwähnten fünf klassischen Liebesgeschichten und der Geschichte Jans und Jennifers zieht, er über die Intentionen der Autorin und die Intensionen des Spiels genaueren Aufschluss erhalten kann. Ferner steht die Theaterszene wie ein Hinweisschild auf dem Weg durch das Hörspiel, denn bereits an dieser frühen Stelle wird mittels dieser Szene angedeutet, wie Jan und Jennifer enden werden. Billy und Frankie legen nämlich bei der Beschreibung der Geschichten der fünf Liebespaare aus vergangenen Zeiten vor allem Wert darauf, Grausamkeiten in den Vordergrund zu rücken[58]; Grausamkeiten, die auch Jan und Jennifer bevorstehen. Bemerkenswert ist die Regieanweisung am Ende der Szene: Die Musik erklingt, als hätte sie ein Zeichen für den Anfang des Theaters zu sein.[59] An dieser Stelle soll also der Eindruck erweckt werden, als beginne nun dieses angekündigte Theater des Grauens. Auftreten in der nächsten Szene: Jan und Jennifer.

Wohl wahr, dass die untersuchte Textpassage nicht der einzige Ort ist, von dem aus das Spiel gedeutet werden kann. Gerade weil jedoch das Ende der Liebesgeschichte sich hier schon abzeichnet, verdient das von mir in der Einleitung erwähnte Diktum Fischerovas von einem strukturellen Zentrum des Spiels[60] durchaus Unterstützung.

Einen Fehler sollte man bei der Betrachtung des Hörspiels allerdings meines Erachtens nicht machen: nämlich Ingeborg Bachmann eine radikal gesellschaftsmodifizierende Utopie konstatieren. In ihrer Dankesrede zum Hörspielpreis der Kriegsblinden äußerte sie:

“
Es ist auch mir gewiß, daß wir in der Ordnung bleiben müssen, daß es den Austritt aus der Gesellschaft nicht gibt und wir uns aneinander prüfen müssen. Innerhalb der Grenzen aber haben wir den Blick gerichtete auf das Vollkommene, das Unmögliche, Unerreichbare, sei es der Liebe, der Freiheit oder jeder reinen Größe. Im Widerspiel des Unmöglichen mit dem Möglichen erweitern wir unsere Möglichkeiten.[61]

Utopie ist für Bachmann also immer nur das Ausloten der Grenzen und nicht deren Überschreitung. Doch durch einen steten Gang an die Grenze dehnt dieselbe sich. Durch dieses Schreiten in Richtung der Unmöglichkeit erweitern wir unsere Möglichkeiten. Dieser Utopiebegriff modifiziert eine Gesellschaft nicht radikal, aber nachhaltig. Wondratscheks Kritik Anfang der 70er-Jahre ist vielleicht auch daraus zu erklären, dass seine Vorstellungen, wie die vieler linksradikaler oder sogar linksliberaler Menschen zu der damaligen Zeit, eine wesentlich extremere war. Er vermochte offenbar nicht zu erkennen, dass Der gute Gott von Manhattan zu einer Zeit entstand, in der vornehmlich Restaurations- und weniger Modifikationsdenken in der Bundesrepublik Deutschland[62] vorherrschte.

So ist denn einerseits die Liebe von Jan und Jennifer eine utopische und andererseits auch eine desillusionierte. Die Zeit der Liebe ist die Zeit des Augenblicks und ihre Zukunft ist der Tod. Wie ein Nachruf auf Jan und Jennifer, wie eine Bestätigung dieser Perspektive auf die Dinge wirken die nachfolgenden Verse aus Ingeborg Bachmanns Liedern auf der Flucht, weswegen ich auch mit ihnen schließen möchte:

“
Die Liebe hat einen Triumph und der Tod hat einen,
die Zeit und die Zeit danach.
Wir haben keinen.
 
Nur Sinken um uns von Gestirnen. Abglanz und Schweigen.
Doch das Lied überm Staub danach
wird uns übersteigen.[63]

Nico Dorn, 2003

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[58] Orpheus, […] zerrissen von verrückten Weibern; Tristan und Isolde – Stück von […] einem langen schmerzhaften Sterben; das süße Sterben des schönen Romeo und seiner Julia […]. Mit Grüften […] und viel Feindlichkeit als Versatzstücken etc. (WA 1, S. 294–295).

[59] Ebd., S. 295.

[60] Fischerova 1977, S. 288.

[61] WA 4, S. 276.

[62] Ingeborg Bachmann stammte zwar aus Österreich, doch ihre Hörspiele fanden insbesondere in der BRD Verbreitung.

[63] WA 1, S. 147.

© 2002–2008, Nico Dorn (Nutzungsbedingungen) Letzte Änderung dieser Seite: 1. Dezember 2008

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