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Inhaltsverzeichnis

  1. 1 Einleitung
  2. 2 Was ist eine Fabel?
  3. 3 Die Ideen der deutschen Aufklärung
  4. 4 Die Gattung Fabel in Poetiken des 18. Jahrhunderts
    1. 4.1 Entstehung und Ausfüllung eines Gattungsbegriffs
    2. 4.2 Lessings Fabeltheorie
  5. 5 Lessings Fabeln und das aufgeklärte Bürgertum
  6. 6 Fazit
  7. 7 Anhang
    1. 7.1 Zur Geschichte der Fabel im Schulunterricht
    2. 7.2 Zitierte Fabeln
  8. 8 Literatur
    1. 8.1 Primärtexte
    2. 8.2 Sekundärtexte

[28. Januar 2007]

4 Die Gattung Fabel in Poetiken des 18. Jahrhunderts

4.1 Entstehung und Ausfüllung eines Gattungsbegriffs

Der literarische Gattungsbegriff Fabel, wie wir ihn heute kennen[59], hat sich erst im Laufe des 18. Jahrhunderts voll ausgebildet.[60] Die Definitionen, welche im 1735 erschienen neunten Band von Zedlers Universal-Lexicon gegeben werden, wirken deswegen auf uns umständlich und mitunter verwirrend. So scheint die unter dem Stichwort Fabel gegebene Bedeutung vornehmlich als erdichtete Erzählung einer Sache[61] und nur sekundär als Literaturgattung verstanden zu werden. Dominant ist eine noch heute gängige Bedeutung, die neben dem literarischen Gattungsbegriff existiert: Als Fabel wird auch der einer Dichtung zugrunde liegende Handlungsstrang verstanden. Diese allgemeine Auffassung des Begriffs Fabel gliedert der Schreiber des Artikels schließlich in drei Kategorien, sodass wir drey Arten derer Fabeln an[treffen], nachdem sich solcher die Poeten, Philosophen und Historien-Schreiber bedienen.[62] Die Frage danach, wo exakt er die Erzählgattung Fabel einordnet, ist nur schwer zu beantworten, da er die Gattung nicht explizit definiert. Die lehrhafte, moralische Komponente von Fabeln, die in der Forschung immer wieder als Merkmal des engeren Kreises angesehen wird[63], sei dem Artikel zufolge vornehmlich Absicht der philosophischen Fabeln, denn unter den

philosophischen Fabeln verstehen wir diejenigen Gedichte [d. h. Dichtungen], derer sich die Philosophi zu dem Ende bedienen, daß sie dadurch vornehmlich ihre moralische Lehren entweder angenehmer und deutlicher, oder auch zugleich nach Beschaffenheit dererselben behutsamer vortragen wollen.[64]

Auch in dem fünf Jahre zuvor, also 1730, erschienenen Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen von Johann Christoph Gottsched schwebt der Begriff Fabel zwischen den Polen eines Gattungsbegriffs und des Handlungsstrang einer Dichtung, wobei Gottsched den aristotelischen Begriff μυθος (mythos) mit Fabel übersetzt[65]. Auch Gottsched versucht sich, wie der Schreiber des Zedler-Artikels, in einer Taxonomie literarischer Fabeln, indem er sie in wahrscheinliche, unwahrscheinliche und vermischte gliedert. Die Tierfabel ordnet er dabei den unwahrscheinlichen Fabeln zu, denn:

Jene sind die, wo man unvernünftige Tiere oder wohl gar leblose Dinge so reden und handeln läßt, als wenn sie mit menschlicher Vernunft begabt wären.[66]

Doch gelte grundsätzlich, dass sich jede Fabel, im Sinne einer erfundenen Handlung, durch Verwendung einer jeden beliebigen poetischen Gattung aktualisieren lasse. Denn es käme darauf an, wozu der Dichter seine

Erfindung brauchen will; ob ich Lust habe, eine aesopische, komische, tragische oder epische Fabel daraus zu machen? Alles beruht hierbei auf der Benennung der Personen, so darin vorkommen sollen. Aesopus wird ihnen tierische Namen geben[67].

Schimmert im Zuge der Verwendung des Attributs aesopisch bei Gottsched der Gattungsbegriff schon vage durch, wobei nicht versucht wird, ihn systematisch zu erfassen, widmet Johann Jacob Breitinger der Fabel als spezielle Literaturgattung in seiner Critischen Dichtkunst von 1740 schon ein umfangreiches Kapitel: Von der Esopischen Fabel[68]. Breitinger bestimmt die äsopische Fabel zum einen dadurch, dass sie dem Leser eine Lehre vermitteln wolle, und zum anderen dadurch, dass diese Lehre indirekt, auf unterhaltsame Weise transportiert werde:

Dieselbe [die äsopische Fabel] ist erfunden worden, moralische Lehren und Erinnerungen auf eine verdeckte und angenehm-ergetzende Weise in die Gemüther der Menschen einzuspielen, und diesen sonst trockenen und bittern Wahrheiten, durch die künstliche Verkleidung in eine reizende Maßke, einen so gewissen Eingang in das menschliche Hertz zu verschaffen, daß es sich nicht erwehren kan, ihren heilsamen Nachdruck zu fühlen.[69]

Die Betonung, dass eine Moral als wesentlicher Zweck hinter einer Dichtung stehe, ist nicht allein ein Zug von Breitinger. Vielmehr schlägt sich hier eine wesentliche Forderung der gesamten Aufklärungspoetik nieder. So betont Gottsched, dass jede Fabel – gemeint ist hier: die Handlung einer Dichtung – einen moralischen Lehrsatz, der gewiß wahr sein muß[70], mit sich zu führen habe, und stellt ähnliche Überlegungen wie Breitinger an, wenn er schreibt: Die gründlichste Sittenlehre ist vor den großen Haufen der Menschen viel zu mager und trocken.[71] Sie, die Sittenlehre, müsse erst aufbereitet werden, um für die Allgemeinheit verdaulich zu sein. In einer 1729 gehaltenen Festrede betont Gottsched in ähnlicher Weise, dass Beispielerzählungen, wie sie Äsop in der Antike erfunden habe, den Lesern die bittern Wahrheiten zu versüßen[72] imstande wären.

An den Äußerungen Gottscheds und Breitingers fällt auf, dass die Bedeutung der Moral einer Fabel besonders hervorgehoben und dass das Moment der Freude an der Literatur nur mehr zum Vermittlungskonzept, zur didaktische Verbrämung herabgestuft wird. Dass diese Verbrämung als unabdingbar angesehen wird, ändert nichts an dem vornehmlich ornamentalen Charakter, der ihr zugesprochen wird. Der aufklärerische Gedanke des Unterrichtens der Menschen in angemessenem sittlichen Verhalten dominiert somit in ihren Dichtungstheorien. Darum scheint es kein Zufall zu sein, dass Gottsched gerade Äsop nennt und betont, dieser habe seine Tiererzählungen geschrieben, um seine Leser dadurch zu erbauen[73] – und zwar, so darf man ergänzen, vornehmlich in moralischer Hinsicht. Der Schreiber des Artikels Fabel im Zedler hingegen sieht die beiden von Breitinger und Gottsched angeführten Ziele der Dichtung als gleichwertig an, denn die Dichter bezweckten mit ihren Fabeln, entweder daß man andere damit belustiget, oder unterweiset[74]. Er ist der bekannten Definition von Horaz (aut prodesse volunt aut delectare poetae[75]) also noch näher als die beiden Dichtungstheoretiker, indem er die Gleichwertigkeit der Absichten, das Entweder-Oder (aut … aut) betont, wo jene schon eine Abstufung vornehmen. Man muss sich allerdings davor hüten, die Dominanz des Prodesse für alle Kunsttheoretiker der Zeit gleichermaßen geltend zu machen. Johann Joachim Winckelmann zum Beispiel stellt die beiden Begriffe auf ein und dieselbe Stufe in der Hierarchie, wobei die Verknüpfung von Prodesse und Delectare wie bei Gottsched und Breitinger erhalten bleibt: Alle Künste haben einen gedoppelten Endzweck: sie sollen vergnügen und zugleich [!] unterrichten[76]. Diese Abweichung im Detail kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass auch Winckelmann ein Kind seiner Zeit ist und die Aufgabe des Verstandes bei der Betrachtung von Kunstwerken als ganz besonders wichtig beurteilt:

Der Pinsel, den der Künstler führet, soll im Verstande getunkt sein […]: Er soll mehr zu denken hinterlassen, als was er dem Auge gezeiget, und dieses wird der Künstler erhalten, wenn er seine Gedanken in Allegorien nicht zu verstecken, sondern einzukleiden gelernet hat.[77]

Spricht Winckelmann hier auch durchaus nicht über die Fabel, sondern die bildende Kunst der Antike und die Folgerungen, die er aus ihrer Betrachtung für die Gegenwart zieht, so lassen sich diese Überlegungen dennoch in den Bereich der Fabel transponieren. Denn ihr, der Fabel, ist es wie allen parabolischen Gattungen zueigen, dass sie das Gemeinte hinter Allegorien oder, ganz allgemein, Bildern verbirgt.[78] Und zwar nicht, um es zu verwischen, sondern unter anderem, um die Verstandeskräfte durch die Suche nach der Wahrheit zu fördern. Denn: Bloß sinnliche Empfindungen […] gehen nur bis an die Haut, und würken wenig in den Verstand.[79] Der Weg, die Bedeutung zu finden, wird von Winckelmann deutlich in den Vordergrund gerückt – und zwar um den Verstand des Betrachters zu erreichen. So scheint es, als habe Lessing in Winckelmann einen Vorläufer des Gedankens gehabt, den er in Eine Duplik äußert.[80]

Ganz ähnlich hebt Rousseau in seinem berühmten Erziehungsroman Emil das Moment des selbständigen Entdeckens der Fabelmoral hervor.[81] So fordert er, die ausformulierte Moral einer Fabel zu streichen. Denn die Moral könne und müsse aus der Fabel selbst extrahiert werden. Dieses Moment des selbständigen Erkennens setzt er mit einem wirklichen Erkennen des Leser, also einer Verinnerlichung der Moral gleich. Wer alles sagt, so Rousseau, sagt wenig, denn am Ende hört man ihm nicht mehr zu.[82] Darum dürfen Fabeln auch nicht zu früh gelesen werden. Denn der Fabelleser muss zunächst wirkliche, greifbare Erfahrungen sammeln, ehe er überhaupt in der Lage ist, die abstrakte Moral einer Fabel für sich nutzbar zu machen. Die Fabel ist für Rousseau nämlich nur ein Hilfsmittel, die persönliche, singuläre und konkrete Erfahrung auf alle Bereiche des Lebens auszudehnen. Folgerichtig lehnt er sie als Lesestoff für Kinder ab.[83] Ihre Fähigkeit, in nicht-konkreten Moralkategorien zu denken, hält er für noch nicht ausgebildet, ihre Erfahrung für noch zu gering. (Beides Dinge, die auf Rousseaus Erziehungsideal zurückgehen, das vorsieht, die Erziehung eines Kindes so lange als möglich im Bereich des sinnlich Erfahrbaren zu belassen.)

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[59] Siehe meine Erörterungen zum Gattungsbegriff in Kap. 2.

[60] Vgl. Kluge 1999: S. 243, s. v. Fabel: Die Bedeutung lehrhafte Tiergeschichte geht auf eine Übernahme des 18. Jhs. aus dem Französischen zurück.

[61] Zedler Fabel: Sp. 4.

[62] Ebd.: Sp. 5.

[63] Siehe Kap. 2.

[64] Zedler Fabel: Sp. 9; vgl. hierzu auch die Bedeutung der Lehrhaftigkeit der Fabel, wie sie sich bei Gellert, Gottsched usw. im Folgenden darstellt.

[65] In Gottsched Dichtkunst: S. 85 heißt es: Die Fabel ist hauptsächlich dasjenige, so die Seele der ganzen Dichtkunst ist, wie Aristoteles im VI. Kap. seiner Poetik schreibt. Die – von Gottsched auszugsweise zitierte – entsprechende Stelle bei Aristoteles lautet in der Übersetzung Manfred Fuhrmanns: Das Fundament und gewissermaßen die Seele der Tragödie ist also der Mythos (Aristoteles Poetik: S. 23). Gottsched bezieht diese Aussage Aristoteles’ allerdings nicht allein auf Tragödien, sondern jede Form von Dichtung.

[66] Gottsched Dichtkunst: S. 87.

[67] Ebd.: S. 97.

[68] In Breitinger Dichtkunst: S. 164–262.

[69] Ebd.: S. 166.

[70] Gottsched Dichtkunst: S. 85.

[71] Ebd.: S. 102.

[72] Gottsched Schauspiele: S. 6.

[73] Ebd.

[74] Zedler Fabel: Sp. 5.

[75] Horaz Ars: V. 333; die Dichter wollen entweder nützen oder erfreuen.

[76] Winckelmann Gedanken: S. 39.

[77] Ebd.

[78] Vgl. Kap. 2.

[79] Winckelmann Gedanken: S. 99.

[80] Vgl. Kap. 3.

[81] Vgl. Rousseau Emil: S. 255–256.

[82] Ebd.: S. 255.

[83] Vgl. Ebd.: S. 95–100.

© 2002–2008, Nico Dorn (Nutzungsbedingungen) Letzte Änderung dieser Seite: 14. Dezember 2012

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