Bereiche

• Essays
• Arbeiten

Suche

Neuster Text

Essays

• Auf der Grenze zwischen Liebe und Tod – Feridun Zaimoglus Liebesbrand
• Die Mittagsfrau von Julia Franck oder Die Sprache spielt Verstecken
• So weird!
• Das poetische Geschwulst der Ariane Breidenstein
• Erinnerungsort und Selbstverstümmelung
• Über Guantánamo ist alles gesagt.
• Über das Milchige in Heinrich Bölls Kurzgeschichte Wanderer, kommst du nach Spa…
• Gier: Ein Unterhaltungsroman von Elfriede Jelinek
• Die Ringparabel bei Boccaccio, gelesen als Niederschlag von Renaissanceideen
• Das Spiel ist aus von Jean-Paul Sartre
• Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür
• Judith Hermann: Sommerhaus, später
• Paul Celan: Todesfuge
• Bertolt Brecht: Der gute Mensch von Sezuan

Arbeiten

• Lessings Fabeln – Kampfmittel der Aufklärung?
• Friedrich Schiller in der Rezeption
• Verbreitung und Bedeutung des Roma-Kultes
• Methodiken des DaF-Unterrichts
• Ein kurzer Blick auf das Problem der Stellungsfelder im DaF-Unterricht
• Das Apollinische und das Dionysische
• Intertextualität in Ingeborg Bachmanns Der gute Gott von Manhattan
• Bestimmungen in Martin Opitz’ Buch von der Deutschen Poeterey

Allerlei

• Suche
• Tags
• Sitemap
• Downloads
• Publikationen
• Links
• Impressum

Accesskeys

• 1 – Startseite ››
• 2 – Navigation überspringen ››
• 3 – Sitemap ››
• 4 – Suche ››
• 8 – Nutzungs­bedingungen ››
• 9 – Kontakt­informationen ››
• 0 – Accesskey-Liste ››

Wegweiser

[8. März 2006]

5 Schiller nach 1945

Die Germanistik, die Benno von Wiese im Großen und Ganzen bis in die Mitte der sechziger Jahre in seiner Methode folgte, verließt sich weitestgehend auf werkimmanente Betrachtungen Schillers – und natürlich auf den geistesgeschichtlichen Ansatz. So versuchte die Literaturwissenschaft nach dem Zweiten Weltkrieg in Westdeutschland möglichst unpolitisch aufzutreten. Klassisch-idealistische Deutungsansätze Schillers wurden nicht infrage gestellt.

Nach 1945 zog man es tendenziell vor, sich nicht so sehr auf Schiller, dafür mehr auf Goethe zu beziehen. Damit knüpfte man an den allgemein feststellbaren Bedeutungsverlust Schillers, auch für die Weltliteratur, seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts an. Goethe rückte nach 1945 aber zum einen auch deshalb in den Fokus, weil 1949 ein Goethejubiläum (zweihundertster Geburtstag) zu feiern war. Dass Goethe im Ausland eher als kosmopolitischer und Schiller als typisch deutscher Dichter wahrgenommen wurde, förderte diese Präferenz zum anderen. Eine solche Einschätzung verdichtet sich in einem Ausspruch Robert d’Harcourts[100]: Goethe est Européen, Schiller est Allemand[101] [Goethe ist Europäer, Schiller ist Deutscher]. So stand denn auch für die Institute zur Verbreitung deutscher Kultur in aller Welt nicht etwa Schiller, sondern Goethe Pate. Schiller selbst rückte erst wieder zu den Jubiläen von 1955 und 1959 in den Blickpunkt. Diese Jubiläen wurden durch den bereits voll ausgebildeten Ost-West-Konflikt überlagert. Jede Seite warf der anderen vor, sie missbrauche den Dichter zur Propagierung ihrer Philosophie. Diese Vorwürfe lassen sich teilweise erhärten. Johannes R. Becher, expressionistischer Dichter und erster Kulturminister der DDR, stellte seine Rede zum Schillerjubiläum 1955 unter das Motto: Denn er ist unser. Was von solchen Vereinnahmungen zu halten ist, hatte Karl Kraus schon viel früher unmissverständlich zum Ausdruck gebracht: Wenn ein Denkmal renoviert wird, kommen unfehlbar die Mauerasseln und Tausendfüßler ans Licht und sagen: Denn er war unser![102] Zwar wurde Schiller in der DDR-Literaturwissenschaft nicht derart geschichtsfern betrachtet, wie in der BRD, doch trug man dafür das geschichtsphilosophische Modell an sein Werk heran, das Staatsdoktrin war: den Marxismus-Leninismus. Dass Schiller in der Erklärung des Schiller-Komitees der Deutschen Demokratischen Republik von 1959 als Dichter bezeichnet wird, der die leidenschaftlichen Hoffnungen seines Volkes auf Freiheit von feudalabsolutistischen Fesseln[103] gestaltet habe, ist auf diese Lesart zurückzuführen. Dass der Marxismus-Leninismus vor intellektueller Verflachung nicht schützte und dass man Schiller genauso instrumentalisierte, wie es vorhergehende Generationen taten, beweisen aus derselben Erklärung stammende Phrasen:

“

Die kapitalistischen Geldfürsten der Konzerne und Banken, die im historischen Ablauf an die Stelle der deutschen Duodezfürsten von einst getreten sind und die – trotz der Lehren zweier Weltkriege – heute erneut das Schicksal der Nation dem deutschen Militarismus überliefern wollen, sind in ihrem ganzen Denken und Handeln dem Geist Schillers zutiefst fremd und feindlich. Die deutsche Arbeiterklasse ist die wahre Erbin des Werkes unseres klassischen Nationaldichters Friedrich Schiller.[104]

Man ist fast versucht, diese Agitprop-Maßnahme durch ein Denn er war unser! zu komplettieren. Hat sich auch das politische System geändert, so lassen sich doch dieselben Motive beobachten wie 1859, als Schiller zum Vorkämpfer für ein einiges Vaterland, oder wie 1934, als Schiller zum Vordenker einer rassistischen Ideologie stilisiert wurde. Sie sind nur chromatisch verschoben: Die Farbe hat sich geändert. Positiv anzumerken ist, dass Schiller nicht ungebrochen in den Dienst der Sache gestellt wurde, man hütete sich, ihn als reinen Materialist darzustellen, ganz in der Tradition Franz Mehrings (vgl. Kap. 3). Seine Affinität zu einer idealistischen Geisteshaltung, wird ihm zwar negativ angerechnet, doch immerhin nicht verschwiegen.[105]

Thomas Mann versuchte einer politischen Vereinnahmung seiner Person dadurch aus dem Wege zu gehen, dass er während seiner Deutschlandreise von 1955 ein und dieselbe Schillerrede sowohl am 8. Mai in Stuttgart als auch am 14. Mai in Weimar hielt. Mann ging, nach eigener Aussage zu den Roten nach Weimar, weil da auch Menschen sind und auch Deutsche[106]. Einen ähnlichen Versuch, Schiller vor politischen Vereinnahmungen zu bewahren, machte Theodor Heuss, der erste Bundespräsident Westdeutschlands. Er erteilte im Zuge seiner Laudatio von 1955 allen eine Absage, die eine politische Adaption Schillers für die Sache des Westens von ihm erwarteten:

“

Ich enttäusche jene gerne, die meinen, weil ich gegenwärtig Bundespräsident bin, sei es meine Aufgabe, aus Schiller eine staatsaktuelle Werbeaktion zu machen. Dafür ist er mir zu groß, dafür bin ich mir zu gut[107].

In Westdeutschland geht mit der Achtundsechziger-Bewegung eine Änderung in der Wahrnehmung Schillers einher. In der Folge der Studentenproteste entstand eine Literaturwissenschaft, die sich kritisch gegen bürgerliche Ideologien wendete und nun auch sozialgeschichtliche Ansätze verfolgte. Die Dominanz der geistesgeschichtlichen Forschung in der BRD wird zu dieser Zeit gebrochen. Kritik wurde seit den sechziger Jahren auch an der Rezeptionsgeschichte schillerscher Werke laut. Ein Beispiel: 1966 veranstaltete der Insel-Verlag eine vierbändige Schiller-Werkausgabe, für die Hans Magnus Enzensberger die Gedichtauswahl besorgte. Diese Auswahl, Signum einer hier einsetzenden Negativkanonisierung Schillers, löste heftige Kritik aus, denn HME ließ viele berühmte Gedichte wie Das Lied von der Glocke, Würde der Frauen, Die Kraniche des Ibykus, Die Bürgschaft, Kassandra, Hero und Leander und andere weg. Er hat seines Amtes streng gewaltet[108], musste Marcel Reich-Ranicki in einer Kritik an dieser Auswahl pikiert feststellen. Reich-Ranicki erkennt wohl, dass der Schiller, der auf das breite Publikum vor allem durch seine Balladen wirkte, nicht mehr zeitgemäß sei. Er erkennt ferner an, dass in Schillers Werken für zeitgenössische Ohren so manches lächerlich und unerträglich[109] und darum gerade unser Verhältnis zu seinen Balladen in hohem Maße revisionsbedürftig[110] sei. Dennoch wehrt er sich dagegen, wie ich finde zurecht, das, was er, Enzensberger, für schlecht halte, einfach zu ignorieren. Auf diese und andere Einwände reagierte Enzensberger, auch 1966, mit einem Artikel in der Zeit. Dort kritisiert er an Schillers Lied von der Glocke, dass seine Machart schlecht sei. Das eigentliche Glockengießerlied halte er für nicht schlecht geraten, die Kommentierung durch Beifügung vieler anderer Strophen und eingeschaltete Moralappelle sieht er jedoch als zumindest zweifelhaft an. Indem das Lied versuche alles zu sein, alle Bereiche des menschlichen Lebens zu erfassen, offenbare es seine schlecht Universalität des Anspruchs[111]. Darüber hinaus moniert er, dass die Personen nur bloße Schemen[112] seien. Man habe hier in der Vergangenheit etwas ungerechtfertigterweise zu einem Hauptwerk erhoben und mit Schillers Poesie schlechthin verwechselt[113]. Die Kritik Enzensbergers gipfelt in der Bemerkung Schiller ist keine Zitatengrube[114]. Nun, Schiller ist eine Zitatengrube, wie ich oben schon mehrfach feststellen musste. Die Stoßrichtung von Enzensbergers Kritik zielt mithin auf das, was sich in der vergangenen Rezeption des Dichters allzu oft zeigte: Die Anverwandlung der Dichtung für eigene Moralvorstellungen und die fragmentarische Rezeption seiner Arbeiten, die ihren Höhepunkt in merkwürdigen Sentenzensammlungen fand (vgl. Kap. 1).

Bereits seit Mitte der sechziger Jahre kommt es zu einer kritischen Auseinandersetzung mit und Aktualisierung von Schillers Texten auf der Bühne: Stichwort Regietheater. Die Beziehung des Regietheaters zum dichterischen Werk ist nur sehr locker. Man adaptiert die Texte recht frei[115], stellt Gegenwartsbezüge heraus, bezieht aber auch Rezeptionsgeschichte mit ein. So versuchte Hansgünther Heyme in seiner Wiesbadener Tell-Inszenierung von 1965 den hinter einer Massenbewegung lauernden Faschismus zu decouvrieren, Peter Zadek und Wilfried Minks bringen Die Räuber 1966 als Comic-Figuren auf die Bühne, Claus Peymann präsentiert sie als Prototypen einer No-future-Generation. Daneben gab es natürlich auch noch Inszenierungen, die sich dem Gedanken der Werktreue verpflichtet fühlten. Die Inszenierungen der siebziger und achtziger Jahre schwankten dagegen noch lange zwischen Italo-Western und Psycho-Drama[116], wie Claudia Albert feststellt. Der Ursprung des Regietheaters ist allerdings nicht in dieser Zeit zu suchen. Schon in der Weimarer Republik schockierte Erwin Piscator mit seiner Inszenierung der Räuber.

“

Er unterzog das Stück einer totalen Politisierung, kürzte, stellte um, änderte den Text, fügte neuen hinzu, steckte die Räuberbande in zerschlissenes Feldgrau, Franz Moor in Reitstiefel und Sakko, Spiegelberg – der in der Maske Trotzkis auftrat – in einen Cutaway und brachte Schützengräben und Stacheldraht auf die Bühne. Ein Protest im Preußischen Landtag, das Schauspielhaus [in Berlin] war ja Staatstheater, erzwang die Absetzung der Inszenierung[117].

Dieses freie Spiel mit dem dichterischen Text ist auf den deutschen Bühnen auch in den neunziger Jahren noch en vogue. So wurden beispielsweise am Niedersächsischen Staatstheater in Hannover in der Spielzeit 1999/2000 von Armin Petras Die Räuber inszeniert; Titel: Räuber!, Untertitel: nach Friedrich Schiller. Diese Inszenierung fußte auf Motiven, Textfragmenten und vor allem freien Assoziationen, die an den Dramentext anknüpften. In der Bekanntmachung des Niedersächsischen Staatstheaters klingt das dann so:

“

Endlich ist es wieder da: das Räuberkommando von Armin Petras. Tischtennisplatten, Gefriertruhen, Schianzüge, Gitarrenmusik und Splatterszenen: irgendetwas ist ungut in Teutschland, aber so will ich es doch nicht haben (singen Tocotronic). Auf der Suche nach den Böhmischen Wäldern finden die Räuber ein Stück von Schiller, das ganz und gar heutig ist.[118]

Das folgende Detail aus dem Stück illustriert die Art der Verarbeitung von Schillers Text schön. Es verdeutlicht, wie frei Assoziationen wirklich sein können und das eine mehr oder minder genaue Textkenntnis mehr oder minder unerlässlich ist, wenn man sich ins Regietheater begibt. Franz, der intrigante der beiden Moorbrüder, versucht im Drama ja bekanntlich seinen Vater umzubringen, um die Herrschaft über die Grafschaft an sich zu reißen. Dies will ihm zwar nicht gelingen, doch hält er seinen alten Vater, nachdem alle Welt glaubt, er sei tatsächlich gestorben, in einem Hungerturm gefangen, wo dieser sein kümmerliches Dasein von nun an fristet. Dort entdeckt ihn, der Zufall will es so, Karl Moor, der Räuber, und befreit ihn. Das Gemäuer, in dem der alte Moor gefangen gehalten wird, beschreibt Schiller wie folgt:

“

Ich [der alte Moor] bin begraben worden – das heißt: ein toter Hund liegt in meiner Väter Gruft; und ich – drei volle Monden schmacht’ ich schon in diesem finstern unterirdischen Gewölbe, von keinem Strahle beschienen, von keinem warmen Lüftchen angeweht, von keinem Freunde besucht, wo wilde Raben krächzen und mitternächtliche Uhus heulen. (IV, 5)

Der Hungerturm ist also finster, schlecht belüftet und kalt. Wie transponiert man so etwas auf die Theaterbühne? Natürlich als Tiefkühltruhe – die sinnigerweise auch noch mit Rollen ausgestattet ist, sodass man sie nach Gusto hin und her schieben kann, während der arme alte Moor in ihr leidet.

Abschließend kann man sagen, dass sich ab den sechziger Jahren im großen Ganzen eine Verdrängung schillerscher Werke aus dem öffentlichen Leben beobachten lässt. So wird der Tell nahezu überhaupt nicht mehr gespielt und Shakespeare und Brecht überrunden Schiller hinsichtlich der Anzahl der Inszenierungen ihrer Dramen. Die Glocke muss von Schülern, glücklicherweise, auch nicht mehr auswendig gelernt werden.

‹‹ zurück |9| weiter ››

Tags: Literatur, Geschichte, Sprache, Nationalsozialismus, Germanistik, Theater, Lyrik, Jelinek, Rezeption, Schiller