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[6. November 2007]

Die Schwierigkeiten, die der Versuch der Enträtselung seiner filmischen Inszenierungen mit sich bringt, begreift Lynch, nicht zu unrecht, als das Moment, an dem die Eigenständigkeit seiner Kunst besonders deutlich hervortritt. So grenzt er in einem Interview sein Schaffen scharf – meines Erachtens übertrieben scharf – gegen Werke wie 21 Grams (2003) von Alejandro González Iñárritu ab: Da wird doch nur eine lineare Geschichte in veränderter Reihenfolge montiert. Das ist nicht innovativ, sondern bloß eine Mode. Der wesentliche Unterschied zu Lynchs Filmen besteht tatsächlich darin, dass sich der durcheinander gewürfelte Handlungsstrang von 21 Grams am Ende problemlos linearisieren ließe. Interessanter ist an dieser ein wenig unleidlichen Art der Argumentation allerdings, dass sie sich bei genauerem Hinsehen auch gegen Lynch selbst wenden lässt. So neu ist dessen filmische Methode nämlich nicht. Luis Buñuel und Salvador Dalí haben bereits 1929 in ihrem Kurzfilm Un Chien Andalou ein Erzählverfahren verwendet, aus dessen Ergebnis sich genauso wenig ein linearer Plot extrahieren lässt und das genauso mit absoluten Metaphern arbeitet, wie er es heute zu tun pflegt. Der Umstand, dass auch Lynch nur an eine alte Tradition, nämlich die des surrealen Kinos, anknüpft, schwächt seine Position durchaus nicht. Er erhellt aber, wo er sich selbst verortet, wo er seine Wurzeln sieht.

 

Wer schon einmal einen Film von Lynch gesehen hat (lassen wir The Straight Story einmal außen vor), der hat es längst gemerkt: Lynch hat sich mit Inland Empire ganz gewiss nicht neu erfunden. Die szenischen Motive, das Milieu, die Erzählweise… nichts von dem ist originär. Die gleichen dunklen Flure, das gleiche düstere Hintergrunddröhnen, die gleichen absurden Dialoge, die gleiche zerfahrene Erzählweise, die blonde Frau im Zentrum des Geschehens – alles, wie man es von ihm kennt, als wollte er eine Summe seiner bisherigen Werke ziehen. Doch etwas ist hier anders: Lynch hat sich erheblich radikalisiert. Wer Lost Highway und Mullholland Drive ob des nicht mehr zu linearisierenden Plots verwirrend, abstoßend, unansehnlich fand, der wird mit Inland Empire ganz gewiss nicht warm werden. Hier gibt es nämlich nicht nur ein oder zwei mises en abyme, jene logischen Unmöglichkeiten, in denen eine Figur beispielsweise zu verschiedenen Zeiten am selben Ort gleichzeitig mit sich selbst als demselben anderen Ich spricht. Derartige Widersprüche sind in Inland Empire Legion, und sie entwirren sich nicht, sondern koexistieren – bis zu ihrer Lösung, die immer nur eine vermeintliche ist, weil sie stets neue Ungereimtheiten nach sich zieht. So greifen die zunächst isoliert stehenden Filmszenen zwar allmählich ineinander, verlieren ein Stück ihrer mystischen Qualität. Es wirkt aber, als blieben sie diesen Verknüpfungen zum Trotz auch weiterhin wie durch einen Schleier voneinander getrennt. Ein wenig Licht durchschimmert ihn, eine Ahnung wird vermittelt. Was auf der anderen Seite jedoch wirklich vor sich geht, verdunkelt dieses Licht nur – dialectica dialecticarum et omnia dialectica. Dieser Film wimmelt nur so von inhaltlichen, formalen und stilistischen Brüchen, die sich in Bildern niederschlagen, die kaum noch zu enträtseln sind. Eine hermetische Welt, deren logische Basis noch ihr selbst unzugänglich zu sein scheint.

Bezeichnend für die Radikalisierung Lynchs im Verhältnis zu Mullholland Drive oder Lost Highway ist darüber hinaus, dass der feine, oft nur implizite Humor, der bisher immer essentieller Bestandteil seiner Filme war, aus Inland Empire weitgehend getilgt wurde. Zurück bleibt das Grauen, das sich aus den Widersprüchen im Inneren der Figuren speist, das Grauen, das aus jenem seelischen Binnenreich stammt, über das sie keine Macht mehr zu besitzen scheinen. Und, so viel darf man vorwegnehmen, ein unerklärlich versöhnliches Ende.

 

Auch wenn man das alles bereits zu kennen vermeint… Interessant ist Inland Empire schon allein deshalb, weil das ästhetische Konzept, dem der Film aufliegt, so offen und vielschichtig ist. Das einzig Vorhersehbare in Handlung und Bild ist die Unvorhersehbarkeit. Die dialektische Logik der verfilmten Albtraumwelt, in der die Lösung jedes Widerspruchs einen neuen in sich trägt, erschließt sich nicht, ihr Plan bleibt unleserlich. Dafür schillert sie drei Stunden lang in allen denkbaren Facetten und gebiert einen Film, der nicht nur von der hervorragenden, erstaunlich vielseitig agierenden Laura Dern lebt, sondern auch von der schönen Bildsprache und dem merkwürdigen Wirklichkeitskonzept, das ihm zugrunde liegt. Von dem sehr bedenklichen Untertitel A Woman in Trouble, der irgendwo auf der abfallenden Ebene zwischen banal und lächerlich angesiedelt ist (wieder einer dieser programmatischen Stilbrüche), sollte man sich genauso wenig abschrecken lassen wie von der Aussicht, am Ende ziemlich ratlos dazusitzen. Es wirkt, als wollte der letzte Satz des Films – So weird! – über die Aporien, denen man sich beim Zusehen unweigerlich aussetzt, hinwegtrösten. Denn was man nicht verstehen kann, kann man auch nicht missverstehen.

Inland Empire – äußerst sehenswert.

Nico Dorn, 2007

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Der Text ist ursprünglich für die Braunschweiger Uni-Zeitung (BUZe) entstanden und dort am 30. Oktober 2007 als Kurzfassung erschienen.

© 2002–2008, Nico Dorn (Nutzungsbedingungen) Letzte Änderung dieser Seite: 14. Dezember 2012

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