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[29. Juli 2002]

Paul Celan: Todesfuge

Abstract
Auf die Fragen, warum das Gedicht anders heißen sollte, aber nicht anders heißen kann, warum es nicht verstanden wurde, aber verstanden sein sollte und welche Aufgaben Strukturmuster in ihm haben, versucht dieser schmale Text eine kurze Antwort zu geben.

Es wurde verlacht. Von einer illustren Gesellschaft, der man es nicht so ohne weiteres zutraute, dass sie sich diesem Gedicht so vehement zu verschließen vermöge: der Gruppe 47. Doch warum? Nahmen sie Celan seinen monoton pathetischen Vortrag nicht ab? Oder hörten sie die Musik, den Tanz aus den Zeilen und waren indigniert und dachten, barbarisch nach Auschwitz über Auschwitz Lyrik schreiben?

Wäre es bei seiner Ursprungsbezeichnung Todestango[1] geblieben, schwänge im Text wahrlich ein Zuviel an Beweglichkeit und Freiheit mit. Dass es nunmehr Fuge heißt, steht ihm gut. Warum nicht Tango? Gerade weil im Text vornehmlich Daktylen zu finden sind, die zudem noch öfters durch Trochäen unterbrochen werden, und er somit rhythmisch abwechslungsvoll ist, brauchte das Gedicht den Vergleich mit einem agilen und an Tempovariationen reichen Tango nicht zu scheuen. Doch vermag man über den Namen Todestango keine Parallele zur inhaltlichen Bedeutung dieses Werkes zu ziehen. Der Vielschichtigkeit, dem Ineinandergreifen unterschiedlicher Bedeutungsschichten kommt die Bezeichnung Fuge näher. Die barocke Starrheit, Bestimmtheit, Verstrickung eines Grundthemas in sich, mit sich selbst und der barocke Geisteshorizont, den diese Gattungsbezeichnung evoziert – bedingungslose Gläubigkeit, Repräsentation des Ganzen durch den Einzelfall –, ist diesem Gedicht bei weitem angemessener als die Assoziation mit der Lebensfreude und Beweglichkeit eines Tangos. Mit Fuge lässt sich die Konstruktionsweise des Gedichts schlicht am besten charakterisieren: Die einzelnen Motive, die sich in jedem Abschnitt in immer neuen Kombinationen in sich selber schieben, das Fehlen jeglicher Interpunktion, das dadurch erzeugte parataktische Satzgefüge, welches die Motivverschränkung zusätzlich bestärkend hervorhebt, sowie die Mehrdeutigkeit des Ausdrucks bilden die Eigenheiten einer Fuge in sprachlicher Form nach.

Celan legt also eine Schablone der verschnörkelten Präzision des Gewalttodes im nationalsozialistischen Konzentrationslager über den Topos eines kontrapunktisch verarbeiteten Musikstücks. Ist eine Fuge noch so verschoben und ist sie dem unerfahrenen Hörer ebenso wenig nachvollziehbar, wie das Diktum schwarze Milch rational ist, so folgt sie doch aufs Genauste ihren inhärenten Gesetzen. Es ist immer ersichtlich woher sie kommt und wohin sie geht, da ihre Motive aus der Flut an Tönen wieder und wieder hervortauchen. Im Gedicht finden wir entsprechende Strukturen. Einzelne Kola wie dein goldenes Haar Margarete werden wiederholt aufgegriffen und mit anderen Syntagmen in Bezug gesetzt. Gleichwohl auch neue Textstränge eingewoben werden, wissen wir uns beständig im selben Thema und erkennen schon bekannte Passagen wieder.

Das Erer schreibt … er pfeift … er befiehlt – des Peinigers vertritt hier die große Masse der Kujons, die geschehen machten, und – synekdochisch – der Duckmäuser, die geschehen ließen, ist also pars pro toto, Repräsentation des Ganzen durch den Einzelfall. In gleicher Weise stellen Margarete und Sulamith keine individuellen Subjekte, sondern Folien dar. Dass man Sulamith im Alten Testament[2] erwähnt findet und dort im Kontext eines orgiastischen, glücklichen Liebeslebens sieht, ist ebenso sekundär wie die Anspielung auf das Gretchen aus dem Faust mittels des Namens Margarete. Sie – diese unpersönlichen Personen – sollen nur die aus dem Gedicht hervorscheinende Dichotomie bestärken. Beide sollen sie Prototypen eines Gegensatzes sein – erfüllte Liebe versus gebrochene Liebe. Dies jedoch auf einer anderen Ebene als der Gegensatz zwischen wir und er, zwischen Gepeinigten und Peinigern. Zusätzlich erhöht wird die Ambivalenz der beiden Personen in Bezug auf das Gedicht auch noch durch das Verschieben von Freude und Leid im Bild dieser Personifikation. In der Todesfuge ist Sulamith das jüdische und Margarete das deutsche Prinzip. Ist Sulamith im Hohenlied noch das erfüllte und Margarete im Faust das gebrochene Prinzip, verkehren sich in der Fuge Celans die Gegensätze: Der Deutsche wird grausame Erfüllung, der Jude peinvolles Zerbrechen. Alles schiebt sich ineinander, wendet sich gar ins Gegenteil, ein gekrebstes Motiv, semantisches Palindrom.

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[1] Vgl. Matt, Peter von: Wie ist das Gold so gar verdunkelt. In: Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.): Frankfurter Anthologie, Bd. 14, Gedichte und Interpretationen. Frankfurt/Leipzig (1991); (= Matt 1991).

[2] Vgl. AT, Hoheslied 7,1.

© 2002–2008, Nico Dorn (Nutzungsbedingungen) Letzte Änderung dieser Seite: 14. Dezember 2012

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